FRANK VAN DER SALM

SPACING IMAGES

30.01.2020 — 22.03.2020

NL

Een interview in de breedte met Frank van der Salm

 

Wat was jouw aanzet tot fotografie in relatie met de urbane wereld, de architectuur en de soms “verdampende” details (ervan) die je heel oordeelkundig in de lens houdt en die camera-blik vervolgens vastlegt in foto’s van klein naar monumentaal formaat?

 

Ooit was ik geïnteresseerd om schilder te worden en gebruikte ik foto-materiaal als basis. Maar zelfs toen lukte het mij niet om het ultieme schilderij dat ik al helemaal klaar had in mijn hoofd – om dat uit mijn handen op doek te realiseren. Heel frustrerend. Al ploeterend dacht ik dat het aan het onderzoek lag en dat mijn foto’s in dat proces beter moesten worden om mijn schilderijen te versterken. Uiteindelijk ben ik overgestapt naar fotografie en werd schilderen een bijzaak.

Maar, één van de belangrijkste lessen die ik in dat proces leerde kwam van een schilder, Klaas Gubbels. Hij heeft mij geleerd hoe je een lijn kunt tekenen op wel 1001 manieren, door er een verschillende druk op uit te oefenen, deels te draaien… Hij leerde mij wanneer een lijn wel spanning en kracht had of niets voorstelde, de details van een lijn en de ruimte eromheen, die door die lijn worden gecreëerd, de schijnbare achteloosheid van het totaal beeld, dat alleen
tot stand kan komen in opperste concentratie.

Dat kijken, die focus op detail en restruimte, dat komt daar vandaan.

En dat gaat me goed af: ik weet hoe ik een situatie kan fotograferen die in het beeld een zekere vanzelfsprekendheid (op een positieve manier) heeft; een beeld dat in die kwaliteit pas bestaat zodra het er is en die door anderen soms niet eens wordt gezien.

In die zin is en blijft het een kneden van de werkelijkheid, het mengen van het licht al ware het verf… het meer pasteus maken van de ruimte  in het beeld; aandacht geven aan kleine details die de massieve restruimte domineren, etc. 

Toen de fotografie eenmaal voor mij duidelijk werd heb ik vanaf dat moment altijd de gespannen relatie van het platte met de 3D-werkelijkheid het meest boeiend gevonden; daar ging tijdens mijn studies mijn scriptie over “De fictie van de werkelijkheid” en hierin kwamen de schilderkunst en de fotografie samen… En als dat je drijfveer wordt, dan wordt dat op de spits gedreven op locaties waar de 3-dimensionaliteit het ‘vanzelfsprekendst’ is: de gebouwde omgeving en de architectuur.

Dààr waar de ruimtelijkheid van vóór het moment van de opname een grote vanzelfsprekendheid heeft in het beeld als doorgeefluik-effect van de wereld – dan is het platte van de fotografie de extreme tegenhanger ervan en dus mijn onderwerp. Als het plekken betreft die onder grote druk staan door het gebrek aan omringende ruimte en extreme hectiek, dan is fotografie daar van belang omwille van haar eigen tijd en ruimte.

Enige tijd geleden heb ik nog beweerd dat met de toename van de rol van het beeld in onze ervaringen van de 3D werkelijkheid, deze laatste steeds vaker gaat dienen als bijschrift van de beelden in 2D. Dat is een logisch verklaarbare ontwikkeling, die tegelijkertijd de ultieme omkering zal kunnen betekenen van onze toekomstvisie op de stad en architectuur. Die ontwikkeling is mijn inziens al gaande.

In de loop der jaren is de fotografie van stadslandschappen overgegaan naar een wereld die verder gaat dan ‘dat wat men tegenkomt’. Context is steeds belangrijker geworden; de zelfde beelden in een verschillende context genereren een andere betekenis. Juist dat gegeven – de verandering van context – is ook iets dat ik steeds actiever in mijn fotografie weet te realiseren. Met fotografische middelen is een context niet alleen te sturen of te versterken, maar ook te suggereren. En onze wereld bestaat voor een steeds groter deel uit suggestie, gestuurde informatie en gecreëerde beelden en als hedendaags kunstenaar is het ook noodzakelijk mij hiertoe te verhouden.

 

De fotografie is in jouw artistieke praxis niet zomaar een middel ter reproductie – naast het zuiver technische aspect eraan, ben je erg begaan met de definitie van fotografie in een tijd waarin zelfs de smartphone een zeer straffe instant- beeldkwaliteit (aan)levert?

 

Als beeldmaker bevind ik mij in een paradoxale positie: ik refereer in beelden aan een samenleving die voor een steeds groter deel uit beelden bestaat. Het pure registreren van iets dat al bestaat met de intentie om de situatie van voor de opname te reproduceren – te verwijzen naar de tijd van voor dat de foto gemaakt werd – is niet opportuun. Het miskent de overdaad aan bestaande beelden en gaat voorbij aan de creatieve kracht die het medium fotografie heeft.

Sterker, je zou die manier van werken kunnen zien als de ontkenning van de 2-dimensionale potentie van het fotografische beeld. De fotografie is daar te belangrijk voor. Dat geeft mij als beeldmaker een zekere verantwoordelijkheid. Meer beelden toevoegen aan een wereld vol beelden en verwachten dat die beelden met gelijke kracht kunnen blijven communiceren als in het verleden is een naïeve houding.

Als ik in staat wil zijn te blijven communiceren, zal ik de genoemde paradox op één of andere manier in mijn werk een plek moeten geven. In de wijze van communicatie en beelden maken zal ik rekening moeten houden met een continu veranderende urbane samenleving. Het publiek raakt verzadigt van beelden die hen vertellen en tonen voor wat en wie ze moeten stemmen, wat ze moeten kopen, hoe ze zich moeten gedragen…

Mijn beelden moeten de concurrentie niet willen aangaan met beelden uit de commercie of de wereld van het vastgoed, etc want ze zouden op gelijke wijze worden ervaren: als beelden die volgens oude wetten steeds minder aandacht krijgen en al snel minder beklijven. Om het contact met het publiek te leggen, moet er als het ware een rol voor het publiek in het werk zijn opgenomen. Beelden die herkenbaar gemaakt zijn, reagerend op een op consumptie gerichte samenleving, beelden die elementen bevatten die onlosmakelijk met de ons bekende westerse visie samenhangen, maar die van het publiek vragen een actieve positie in te nemen: met name hierover een mening te hebben. Het komt nog weinig voor dat mensen beelden zien die ‘open’ ruimte laten voor interpretatie. De 2D-wereld is een dimensie minder dan de 3D gebouwde urbane omgeving, maar kan precies in die 2D-omgeving haar onafhankelijkheid ervan bewaren.

 Dit betekent ook dat ik reageer op alles wat die 3D-wereld waarin wij functioneren vormgeeft, doelend op beelden van de gebouwde omgeving, maar soms ook op beelden die reeds als beeld in die wereld bestaan en waartoe wij ons dagelijks verhouden, denk daarbij aan posters en reclames, maquettes van architecten en project ontwikkelaars, lcd-schermen in de publieke ruimte, soms folders of andere bestaande elementen die in de breedste zin van het woord ons idee van urbaniteit bepalen.

Ook in de manier van fotograferen is er die openheid naar experiment en vernieuwing. Ik werk niet alleen met professionele camera’s. Sommige beelden zijn gemaakt met een lage resolutie consumenten-camera, inclusief digitale ruis (digitale ruimte?) of afwijkingen en grofheid.

Nogmaals: de reproductie met als doel dit te laten zien is niet het doel. Het gaat om de creatie van een nieuwe wereld in 2D – die alleen in de fotografie bestaansrecht kent en waarbij mijn werken wel refereren aan de werkelijkheid, maar daar niet meer 1:1 tegenover staan.

Voor jou is fotografie de intermediair tussen architectuur en de communicatie over architectuur – kan je deze intrigerende stelling even verduidelijken?

 

Ik heb grote bewondering voor de wijze waarop architecten in staat zijn onze leefruimte te definiëren en hiertoe nieuwe of abstracte vormen van ruimte te bouwen of die te suggereren, ons de ruimte geheel nieuw te laten ervaren met soms eenvoudige maar ingrijpende handelingen. Een fascinatie voor de architectuur had ik wel altijd. Er zijn parallellen tussen de architectuur en mijn werk: beiden bouwen een wereld, de ene een wereld waar men letterlijk in kan, de andere waar men geestelijk, psychisch “een” wereldkan ervaren. Men zou ook kunnen poneren dat de architectuur een groeiend probleem heeft en die is mijn inziens twee-ledig:

1) Het publiek zal merendeel het gebouwde, de architectuur, niet persoonlijk dwz lijfelijk ervaren. 2) De wereld van vandaag bestaat voor een steeds groter deel uit beelden. Sterker, er heeft zich een grote onomkeerbare wijziging voltrokken. Misschien chargeer ik hier enigszins : waar men vroeger het gepresenteerde beeld op tv of in het museum vergeleek met onze ervaringen in het werkelijke leven, dan is het vandaag precies omgekeerd!

Ons leven van alledag vindt haar referentie
in de beelden die ons worden gepresenteerd.
Pas als onze ervaringen overeen stemmen met
de beelden die we ervan kennen, constateren wij: het is “waar”.

Dit heeft tot gevolg dat onze ervaring van in
3 dimensies gebouwde architectuur steeds verder verwijdert van onze dagelijkse ervaringen, die door beelden worden gestuurd. 

Dit is een feit dat al bij de tentoonstelling Spectacular City (Nederlands Architectuur Instituut in 2006 en NordRheinWestphalen Forum in 2007) werd aangekaart door de curatoren: de beste architecten van vandaag zijn fotografen.

De belangrijkste ervaringen door het publiek van de architectuur lopen nu eenmaal via de beelden die ervan worden gemaakt. De fotografen van de pure, bestaande architectuur doen dat niet, die registreren en tonen wat is; refererend aan de blik van de architect of de bezoeker, het beeld richt zich op de vorm en de constructie, het ontwerp, de ligging en functie. Ik doe dat niet, want om het bout te stellen: als ik een beeld creëer is de architectuur voor mij erna niet meer van belang. Het beeld zelf is het doel, niet de representatie.

Mijn visie is niet zozeer het ‘vertalen’ van de vorm van architectuur naar de foto (de foto beschouwd als een raam en doorzicht op de werkelijkheid), maar gericht op de ervaring van de architectuur in het platte vlak, de abstractie van een mogelijke (!) ervaring ervan; de openheid (!) van de architectuur naar de wereld van het beeld.

In juist die beelden bevindt zich een andere dimensie en het is deze dimensie die het publiek kan doen ‘invoelen’ wat de architectuur en met name de fotografie ervan oproept.

 

Hoe verhoudt jouw werk zich tussen dat van jouw overwegend Duitse generatiegenoten?

 

Uiteraard zijn zij van invloed geweest op mijn werk. Waar ik echter al snel na mijn eindexamen tegen aan liep, was de soms bijna dogmatische manier waarmee zij met hetmedium omsprongen. Hun documentaire aanpak, waarbij zij bijna allemaal (enkelen uitgezonderd) kiezen voor volledig scherp en liggend werk heb ik nooit helemaal begrepen. Velen werken ook op identiek formaat en in of kleur of zwart/wit.

Wat ik niet ook begrijp is hoe van meet af aan kan gekozen worden welke fotografische middelen er op een stuk werkelijkheid worden losgelaten, alsof de techniek of methode vaststaand zou zijn en het werk slechts afhankelijk is van beslissingen zoals standplaats, moment, onderwerp.

 

Waarom?

 

Als fotografie iets van mij is, dan is het voor mij een scala aan technische middelen die mij ter beschikking staan om dat stuk werkelijkheid om te vormen, erin mijn persoonlijke wereld binnen te halen en mijn dimensie te geven. Sommige situaties hebben een andere fotografische reactie van mij nodig om ‘van mij’ te kunnen worden. Steeds hetzelfde doen in verschillende situaties zou niet werken. De omstandigheden, de plek waar ik mij bevind, de context, dat alles laat ik toe invloed te hebben op de manier van fotograferen. Ik schilder niet alleen met licht, maar ik schilder zeker ook met en dankzij de urbane omgeving… 

In die zin voel ik mij anders dan de vele H&B Becher-studenten. Wel voel ik er mij mee verwant, maar iets minder streng, opener naar experiment en trial/error en ook niet bang om mezelf tegen te spreken. Dat is ook de reden waarom ik ervoor heb gekozen niet in serie te werken. Ook dat heb ik, als kunstenaar, niet helemaal begrepen. Die kant van documentaire fotografie laat ik wat dat betreft ook terzijde liggen. Als mijn werk te betitelen zou zijn als documentaire fotografie, dan liefst van een tijd en een samenleving in verandering. Voor mij is het in ieder geval niet de juiste methode x-aantal beelden aan een onderwerp te besteden vervolgens van onderwerp te veranderen en opnieuw te beginnen. Het onderwerp staat centraal, is op een gegeven moment ‘klaar’ en men moet dan wel als kunstenaar de aandacht verleggen. Mijn proces is wel organisch en continu, net als het leven zelve. 

De H&B Becher student waar ik het meeste affiniteit mee heb is Andreas Gursky, alhoewel zijn vroeger werk veel meer voor mij betekende dan zijn recent werk. En ook het oeuvre van Jörg Sasse, een toch wat minder bekende kunstenaar.

Alle kennis begint met nieuwsgierigheid . Het klinkt een beetje abstract, maar dedirectheid en ‘volkomenheid’ van mijn Duitse generatiegenoten is wat mij betreft te hermetisch.

 

Jouw werkt schuwt het kunst-zinnige niet, het ‘artistieke’ waardoor jouw concrete beelden ook een hint (ver)leggen naar vb de schilderkunst of zelfs naar bepaalde praktijken binnen de beeldhouwkunst en ik denk meteen aan kunstenaars zoals Anish Kapoor of James Turrell – is die verwijzing terecht en wat betekent de beeldende kunst in jouw artistieke productie?

 

James Turrell is een geweldig kunstenaar, Anish Kapoor… heb ik nooit zo gevoeld, alhoewel ik er nu over nadenkend zeker gelijkenissen zie, het monumentale, het soms ruimtelijke in het massieve en het ‘niets’ in zijn werk. Cloud Gate was in Chicago wel één van de hoogtepunten van een reis naar de landschapsarchitectuur in de VS. James Turrell is in staat om dat wat er is met nieuwe ogen te bekijken, puur het licht zelf te laten zien, de finesses of verschuivingen ervan.

De ruimte neemt bij Turrell compleet andere vormen aan, plat wordt bol, kleurloos wordt een regenboog en het enige wat je hoeft te doen is kijken en blijven kijken, maar wel ervarend en bewust kijken. Dat is een machtige ingreep in de visuele wereld die mij dierbaar is. Andere kunstenaars zijn ook belangrijk voor me, zeker zo belangrijk, zoals Gerhard Richter en Lewis Baltz. 

Wat ik nooit zo begrepen heb is waarom er onderscheid wordt gemaakt tussen kunst en fotografie. Het is appels met peren vergelijken, je vergelijkt eigenlijk een ‘houding’ met een techniek. Fotografie als gereedschap is door een bepaalde ‘houding’ tegenover de wereld uitstekend in staat om kunst te zijn, maar is dat niet altijd.

Ach fijn, ik dwaal af.

Gerhard Richter, zijn spel met schaal, het mengen van media, de mix van realiteit met abstractie, wow. Zijn werk ATLAS op de Documenta 10 (Kassel) in 1992, daar kon ik een volle dag in rondlopen en dat bleef mij verbazen en daar bleven maar verbanden ontstaan. De massaliteit van de beelden, het grote gebaar naar kleine voorvallen of momenten, de oneindige variëteit op een thema. Wat een hoop mogelijkheden, wat een begin van nieuwe ideeën. Het mooiste is natuurlijk dat je aan het einde van zo’n dag kijken en ervaren van ATLAS helemaal niet moe bent, maar integendeel eindigt vol energie.

Lewis Baltz is belangrijk vanwege zijn conceptuele insteek met fotografie. Niet de eerste de beste, altijd vooruitlopend op andere fotografen. De kunstenaar die wat mij betreft niet alleen werk maakte dat imponerend was, maar ook belangrijk voor de ontwikkeling van het medium. Hij maakte op mij indruk met zijn boek Rule Without Exception, met z’n focus op de non-places in het post- modernisme waar ook Marc Augé over schrijft, maar ook daarna, met zijn werk in Deaths in Newport of Docile bodies. Zijn installaties waarin de schaal van bedrading van computers etc. werd opgeblazen tot wand-vullende combinaties, de overdracht van informatie via kabels… Schijnbare eenvoud. Man, dat is een verademing in de fotografie, die niet zelden draait om het moment.

Fotografie is niet het stop zetten van de tijd, maar het eeuwig laten voortduren. Een wezenlijk verschil in hoe je erover nadenkt. Er komt een wereld bij kijken die reflecteert op de wereld waaruit ze is ontstaan. Ook de onlangs overleden kunstenaar John Baldessari is belangrijk voor mij; zijn object gefocuste schilderijen, combinaties van geschilderde realiteit en abstractie. Het spel van de schilderkunst met bijna naïeve blik, maar ook de kern van het begrip idee, de filosofie, etc. En al deze kunstenaars, zeker diegenen ik citeerde, hebben diversiteit, experiment en verandering ‘belangrijk’ gemaakt in hun werk. Daarmee zijn ze als het leven zelve en is hun werk niet het eindpunt van een afgelegde weg, maar meer een reflectie op het leven, een (nieuw) begin. Zij vormen allemaal mijn klankbord. 

In mijn eigen werk refereer ik regelmatig naar andere werken van anderen, zoals het werk The English House niet alleen de historische en huidige politieke situatie in Dubai laat zien, maar ook een verwijzing is naar de vakwerkhuizen van de H&B Becher, maar dan het gebouw zelf op schaal en in afwerking groter dan H&B Becher en in meer perspectief en in kleur. Naar het heden getrokken als het ware. Ver-tegenwoordigd.

 

Je toont in B scene een handvol fotowerken uit een wijde tijdspanne die meteen ook jouw aanvoelen van architectuur en ruimte retro-samenbrengt – als je nu zelf even omkijkt, zit er een soort lijn – een soort denken in deze foto- beelden?

Dat is moeilijk om zelf te duiden, vind ik. De werken in B scene zijn deels in opdracht gemaakt van architecten als Rem Koolhaas, maar deels ook ontstaan vanuit eigen plannen. Op één of andere manier vind ik het belangrijk in beide situaties mijzelf te dwingen om beelden te maken die ik niet eerder heb gemaakt, wat soms extreem lastig is, maar ook dient om me te dwingen altijd met nieuwe ogen te blijven kijken.

Zoals zwart/wit een abstractie is van de werkelijkheid en volledig geaccepteerd vanuit de traditie van ‘kunstzinnige fotografie’, zo is onscherpte dat ook, of abstractie door weglaten van detaillering. 

Door nooit mensen als individu in mijn beelden te tonen, is de kijker zelf altijd de enige aanwezige.

Als eerder omschreven: ik werk niet in series en de meeste van mijn autonome werken hangen prima naast werk gemaakt in opdracht. Dat is ook de vorm van de samenwerking met architecten die dit mogelijk maakt. Omdat ik niet de standaard architectuurfoto kan maken, niet wil maken, maar mijn eigen visie toon, is dat voor architecten leerzaam, net zoals hun werk dat is voor mij.

De 2D expert en de 3D expert.

De samenwerking in opdracht-vorm blijft samenwerking. Ze bieden mij 100% vrijheid mijn ding te doen, zij krijgen geen garanties op een aantal beelden, maar precies dat geeft mij voldoende vrijheid om eventueel met niets terug te komen. Mijn blik kan dan zo vrij zijn als in mijn eigen projecten en die waren de reden dat ze me benaderden. Hoe kijk ik tegen hun werk aan en wat kunnen zij van mijn blik leren.

De lijn in de werken bij B scene cirkelt rond abstracties. Het is een redelijk extreme keuze die niet persé representatief is voor al mijn werk, maar die daardoor wel een sterk element in deze expo extra voor het voetlicht brengt. De monumentaliteit van de beelden is ook leidend geweest. Het non-narratieve, wat sowieso niet mijn interesse heeft, verschillende vormen van abstractie (in kleur, in kadrering, in vervaging, in schaal, etc.) zijn allemaal aanwezig, in een mix van werk in opdracht en vrij werk. De beelden verwijzen niet naar een specifieke plek, kunnen overal gemaakt zijn, op 1 na, een werk dat er prima bij past, maar reageert op specifieke herinneringen uit mijn jeugd, toen ik als 10-jarige jongen voor het eerst met mijn ouders het vliegtuig nam naar Benidorm. Ik kan de locaties allemaal wel benoemen als er naar wordt gevraagd, geen probleem, maar in de rest van de werken speelt de locatie of het gebouw geen rol in het beeld dat er van rest.

De beelden worden zelf gebouwen, bouwstenen – zo je wilt – die gezamenlijk “mijn huis” vormen. Een huis van beeld. En al die beelden doen een beroep op de kijker om te kijken en dan pas te denken. Het gaat heel erg over kijken en dan zien. Kijken is iets snel, zien kost tijd, kost inspanning. Er zijn werken aanwezig uit 1999, maar ook uit 2013, werken die meer registrerend zijn dan andere, maar allemaal gaan ze over zien en hoe we zien. Hoe ontleden we een beeld en hoe heb ik in dat beeld de architectuur ontleed, uit elkaar gesneden, gekneed, hervormd, opnieuw geschapen.

 

Het laatste decennium is alles snel veranderd – niet alleen de fotografie maar ook de beeldvorming an sich en de gedachte dat de beelden die we zien nooit de zekerheid in zich dragen “waar” te zijn… Jouw foto-beelden zetten de kijker ook soms in visuele onzekerheid en/of leiden de concrete aandacht af naar het esthetische domein – is dit doelbewust in tijden waar standaardisering en uniformisering – ook in de architectuur
de norm zijn?

 

Esthetiek is altijd het eerste dat opvalt, willekeurig hetgene waar we naar kijken. Het is een ingang, een aandacht-trekker. Dat is natuurlijk hoe de reclame ook werkt. En in tijden vol beelden is het belangrijk een visuele taal te hanteren, een visuele buitenlaag, die het publiek betrekt. Als je dat niet doet, als het werk niet gezien wordt, dan bestaat het niet. Dat bouwt voort op de filosofie van o.a. Ad Verbrugge, die omschrijft dat een beeldmaker de keuze heeft uit twee. Of een fotograaf hanteert de ‘taal’ die het publiek kent, die van entertainment en reclame, met het risico dat het beeld als zodanig wordt ervaren en snel wordt ingewisseld.

Of men zet er iets tegenover, het extreme tegenbeeld, het non-esthetisch manifest, met als risico dat het publiek het minder zal begrijpen en de inhoud verloren gaat. In mijn werk poog ik beiden te verenigen.

De esthetische kant van het werk wekt de aandacht, maar het is als de aandacht er is, wat je dan doet met de kijker en vervolgens niet verwant met entertainment of reclame. Dan zijn het a-typische media beelden en dat wringt met onze verwachtingen. Dat wringen is niet het doel natuurlijk, maar het middel, het middel om beter te kijken en het kijken zelf te bevragen. Met behulp van stukjes werkelijkheid als het ware. Het visuele spektakel van onze dagelijkse omgeving vraagt om een kunst die dit gegeven in zich draagt. 

De architectuur van nu draait veel om het werk de star-architects, de visionaire éénlingen die met een geniale ingreep de wereld veranderen. Dat hierbij door sommigen van hen wordt gebruik gemaakt van het spektakel of in extremis van visuele ‘chantage’ staat buiten kijf, maar is mijn inziens geen probleem. Het is een uitdrukking van de tijd en van wat de binnensteden en haar vormgeving in zich dragen. Die architecten streven niet alleen naar een tevreden opdrachtgever, maar naar een stevige positie onder architecten. In een visuele wereld is spektakel nu eenmaal iets dat de aandacht genereert. Ook daarbij geldt: het gaat erom wat je daarna met de bezoeker doet. Wat je hem aan mogelijkheden of mogelijke ervaringen te bieden hebt, hoe de architectuur mensen faciliteert en inspireert.

Dat samengaan van visuele- en fysieke ervaring komt in goede architectuur samen, als het in staat is het over de essentie te hebben van goede architectuur.  

 

Voor deze tentoonstelling analyseerde je het nieuwe DPG Media Centrum, hier in Antwerpen van Binst Architects op een zeer radicale manier! Je hebt dit gebouw niet zomaar gefotografeerd – je koos er een sprekend detail uit dat als beeld en op zichzelf ook al een autonoom gebouw had kunnen zijn… Kan je even meer vertellen over de werkwijze omtrent de genese van dit machtig beeld?

 

Bij deze opdracht waren er een aantal gestelde en onbewuste beperkingen: er was maar weinig tijd om de opdracht te volbrengen, gezien de strakke planning waarmee we te maken hadden. Het was ook een wens (geen harde eis) van Binst Architects om te werken met de buitenzijde van het gebouw, maar daar werd nog volop gebouwd aan de architectuur van de omliggende ruimte, met hekken en vrachtauto’s en hopen zand.

Dat beperkte mijn mogelijkheden en scherpte mijn geest. Er is namelijk maar 1 eis: het moet.

Het is bij elke opdracht die ik aanneem zo dat er vrij veel tijd gaat in het voorbereidende werk. Er zijn zovele factoren die voortdurend wijzigen en zoveel elementen die een foto kunnen breken of maken, dat het belangrijk is maximaal de architectuur te ervaren en dan afstand te nemen om de essentie ervan al denkende te bepalen.

Je neemt even afstand en dan zag ik drie verschillende dominante lagen architectuur, een stapeling van verschillende vormgeving en verschillende functies, de transparantie van de onderste twee lagen, de kleur blauw, een markant gebouw als een baken op een locatie waar allerlei zaken naast elkaar spelen qua stedelijke vormgeving. Zoals de oude spoorlijn, de onderdoorgang, omliggende vrij anonieme architectuur van maximaal 3 lagen, de transparantie in avondlicht, het enorme lcd scherm met o.a. informatie over de functie van het gebouw, HQ DPG, speelden mee als vele interessante facetten. 

Hoe dat allemaal een plek te geven in mijn werk, dat vooral ook een werk van mij moest worden, niet van de architect? Een werk dat over gelaagdheid gaat en zo veel meer is dan representatie? Een werk dat op zichzelf kan staan, zonder dat het tekort doet aan de kwaliteiten van de architectuur?

 

Al deze genoemde elementen in 1 werk,
was dat wel mogelijk?

 

Het hotel naast HQ DPG bood me die mogelijkheid. Ik heb een kamer met balkon gehuurd op de 10e verdieping met uitzicht op het gebouw en ook toestemming kunnen regelen om te fotograferen vanaf de 12e verdieping. Toen in de schemering in het mediagebouw het binnenlicht aanging, ontstond een combinatie van de beste van twee werelden: de schemering heeft voldoende licht om de buiten elementen te verlichten en aan te duiden, terwijl het binnen licht de interieurs en hun functies ontsloot.

Dat moment duurt misschien een half uur, niet langer. Het is een korte periode die mensen vaak laten passeren, maar die rijker is aan details dan de tijd ervoor of erna. In mijn fotowerk zijn alle elementen samengekomen: de 3 lagen, de verschillende functies, het media-screen, het binnen/buiten verschil, de vormgeving van de architectuur.

 

Juist het inzoomen zover als dat mogelijk was zonder die verscheidenheid te verliezen, maakt het spannend.

 

Misschien wel, maar niet tot dat herleidbaar. Alles zit erin, zelfs het idee dat we kijken naar iets van nu en wat van de toekomst is en ook de schaal van het gebouw in zijn omgeving, dat a.h.w. is vertaald naar de schaal van de opname. Het idee dat we kijken vanaf een hoog standpunt, het gebeuren aan ons zien passeren… Het hoge standpunt geeft een positie van overzicht en controle, iets dat de diversiteit van de situatie goed kan gebruiken.

En dan blijkt ook maar weer dat geluk of improvisatie extreem belangrijk zijn in het werk van een kunstenaar. Het weer zat die dag gelukkig mee: prachtig blauwe lucht in een week van regen. De hotelkamer was beschikbaar, ik kreeg toestemming om te fotograferen vanuit het hotel, etc. Maar, dat geluk dwing ik ook af door alle mogelijkheden, niet alleen de plaatselijke, maar ook de fotografische middelen, af te wegen en te testen. Dit werk heeft dat allemaal in zich en ik ben daar erg blij mee.

Op de ramen van B scene zijn transparante fragmenten van de tentoongestelde werken die bij het vallen van de duisternis oplichten als een light-box. Kan je even hier iets meer over kwijt?

 

De werken in de tentoonstelling vertonen een grote mate van abstractie. Een deel ervan betreft werk dat gemaakt is van reflecties in raampartijen, etc. De kleuren in de selectie zijn vrij dominant. Al met al een stevige selectie die als monumentale kleurvlakken de ruimte zullen vullen. Door gebruik te maken van de glazen gevel in de Luikstraat komt daar een extra tentoonstellingsvlak bij, dat in haar eigen transparantie een spiegeling is van het werk in de tentoonstelling. Opnieuw een ‘dubbeling’ dus.

En nog eentje: zowel binnen in de ruimte als aan de buitenzijde is het werk te zien. Maar, omdat elk van mijn werken geproduceerd wordt op een specifiek formaat, wilde ik hier op de glazen gevel niet een nieuw werk suggereren. Het is eerder de vertaling van de essentie van de werken in de tentoonstelling (die een langere periode beslaan) en een extra mogelijkheid, nl. om deze werken op een nieuwe manier te zien en visueel in 1 vlak te combineren. Het platte vlak, maar dan zonder de object-matige vorm van de fysieke werken aan de muren. Het verloop op de glazen gevel werkt ook nog op een andere manier: de werken zijn in grote lijnen gerangschikt van licht naar donker en dat brengt een zekere ordening in de diversiteit van het gepresenteerde werk, als een ‘kleurenstaal’ van mijn oeuvre. In die zin komen in de glas-gevel een aantal belangrijke elementen van mijn werk bij elkaar.

 

Tenslotte hoe zie jij jouw werk “fitten” in de context van de integratie van kunst – is fotografie niet een perfect medium dat een gebouw kan “upgraden” met inhoud die tegelijk de architectuur ervan betrekt in het insinuëren van open inhoud en dito velerlei interpretaties door gebruikers en voorbijgangers?

 

Dat is iets dat in mijn ogen veel te weinig door architecten wordt toegepast. Natuurlijk zijn er grote voorbeelden, zoals de samenwerking van Herzog & De Meuron met kunstenaar Thomas Ruff. Hij maakte beelden die werden gebruikt door de architect in gevelplaten van hun ontwerp, waarna Ruff het gebouw fotografeerde voor zijn eigen oeuvre en dat vervolgens opnieuw in de collectie van de architect werd opgenomen. Dat heen en weer kaatsen is dus potentieel heel vruchtbaar. Op die manier ontstaat een ultieme samenwerking die mij zeer aanspreekt. Dit kan alleen als beide partijen, architect en kunstenaar, bereid zijn openheid te bieden aan hun eigen praktijk. Het betreft een symbiose van twee werelden die eigenlijk niet zonder elkaar kunnen bestaan, maar zich vaak toch te weinig bewust tot elkaar verhouden.

In het recente verleden heb ik al wel gesprekken gevoerd hierover met architecten vanuit een inhoudelijke positie: als de ervaring van onze werkelijkheid steeds duidelijker verloopt via de beelden die ervan worden gemaakt en gepresenteerd (zie ook mijn eerdere antwoorden), dan moet het voor architecten interessant zijn om fotografen en andere beeldmakers veel eerder en vanaf het ontwerp-proces zelf, te betrekken.

Dat is eigenlijk essentieel. Het is mijn inziens een ontwikkeling die in de kinderschoenen staat, maar ik ben ervan overtuigd dat het een onomkeerbaar proces zal blijken. Uiteindelijk zal de meeste architectuur bestaansrecht behouden in de beelden die ervan worden gemaakt. Als die architectuur in het ontwerp-proces die 2D-kwaliteiten optimaal inzet, in samenwerking eerder dan in opdracht, in een veel eerder stadium van het ontwerp- en denkproces; dan zal de visuele kwaliteit van de uiteindelijke architectuur daar alleen maar baat bij kunnen hebben. Dat is mijn stellige overtuiging.

Misschien zijn sommige architecten wat terughoudend, omdat ze hun expertise niet in concurrentie willen zien – ik weet het niet, maar ik denk dat dit zal veranderen als je echt voeling wilt houden met de wereld van morgen en als je dat goed doet geldt: 1+1=3. 

 

Wat is volgens jouw de publieke rol van de kunst en de kunstenaar anno 2020?

 

De wereld verandert snel en wat we zien is dat voorheen gescheiden werelden steeds vaker overlappen. Waar een tendens is vast te stellen dat autonome en toegepaste kunsten niet langer zo strikt van elkaar gescheiden zijn; als je de rol van het beeld (het technische beeld vooral) leidend ziet worden in de meeste geledingen van de publieke ruimte en als je de technische ontwikkelingen op het gebied van Artificial Intelligence in ogenschouw neemt met daarenboven de discussies over privacy en politieke correctheid, ethiek, etc., dan kan het niet anders dat beeldmakers hiervan in het centrum staan.

Imago en beeld (image) zijn nu eenmaal belangrijk, zelfs zo belangrijk dat zij het referentiekader geworden zijn van ons dagelijks handelen.

De idee dat beeldmakers kunnen functioneren vanuit een minder geëngageerde positie zal daarmee onhoudbaar blijken. Je moet daar iets mee. Je kunt hier als beeldmaker niet aan voorbij gaan, omdat je dan niet begrijpt wat de essentie van je werk is: het kritisch staan tegenover de ontwikkelingen in de samenleving, maar ook kritisch staan naar je eigen positie. Daar is niet altijd een politiek manifest voor noodzakelijk. Sterker, ik denk dat het politieke standpunt belangrijk is, maar die van het manifest voorbij is. Andere middelen zijn meer van deze tijd en kunnen hetzelfde bereiken. Als er toch politiek engagement nodig is, en die is er, dan is de communicatie van die positie essentieel. Dat kan middels beelden zelf, onderhuids, bevragend, open naar ontwikkelingen, helemaal niet vanuit een ingegraven positie.

Communicatie dus als vehikel, want als werk niet wordt gezien, bestaat het niet. Tegelijkertijd: de wereld wordt ook zakelijker, harder en we kunnen beter het romantische idee van een niet-aangepaste enigszins zonderlinge figuur die een unieke blik op de wereld heeft beter niet geheel loslaten. De afwijking van de norm is een verademing in de orde. De wereld heeft wel behoefte aan onaangepastheid. Ik denk alleen dat het ene niet persé zonder het andere hoeft te bestaan en er juist in een open en kritische, maar niet direct afwijzende houding van de wereld waarin we leven, kansen liggen.

Wat biedt de kunstenaar zijn publiek? Biedt hij zijn eigen waarheid of bevraagt hij de veronderstelde waarheid van het publiek? Twijfel is een heel hedendaagse emotie. Een fascinerende emotie ook.

Niemand streeft naar twijfel, maar… als twijfel ervoor zorgt dat je beter gaat nadenken, een grotere concentratie of meer focus kunt realiseren, dan is twijfel niet iets om bang voor te zijn, dan is die twijfel heel vruchtbaar.

Een kunstenaar kan de twijfel aangrijpen en vertalen in beeld en dat beeld kan soms een visuele ervaring omzetten in een bijna fysieke ervaring. Het werk wijst dan terug naar de kijker, zonder dwingend te zijn.

Die transformatie is heel bijzonder en biedt inzicht en troost.

 

Frank van der Salm / Luk Lambrecht

Rotterdam/Brussel

Januari 2020

ENG

An In-Depth Interview with Frank van der Salm

 

What made you start photographing the urban world, architecture, as well as its at times ‘evaporating’ details, which you catch particularly judiciously with your camera, and which you then print in formats that range from small to monumental?

 

Once I wanted to become a painter and I used photographs as a basis. But even then I didn’t manage to transfer the ultimate painting—which was finished and ready in my mind—to the canvas with my hands. That was quite frustrating! Toiling away, I thought that perhaps it had to do with my research and that my photographs had to be better to make my paintings better. In the end photography became the main thing and painting became secondary.

But one of the most important lessons I learned from this process came from a painter, namely Klaas Gubbels. He taught me that there are a thousand and one ways to draw a line: you can apply a different pressure, you can turn things… He taught me when there was tension or power in a line, and when it didn’t mean anything. I learned about the details of a line, about the space around that is created by the line, about the seeming carelessness of the image, which can only come about as the result of the uttermost concentration. This way of looking, of focussing on details and the residual space, that’s where it all comes from.

And actually, I’m quite good at it. I know how to photograph a situation in which there’s an element of self-evidence in the image—that’s to say, in a positive way. It’s only if there’s this self-evidence in the image that it exists, and sometimes other people don’t even notice it. In that sense, photographing is and will always be the kneading of reality, the mixing of light as if it were paint, turning space into an impasto, paying attention to small details that dominate the massive residual space, etc.

As I started to understand photography, what fascinated me most was the tense relation between its flat, two-dimensional world and three-dimensional reality. It was also the subject of my thesis, The Fiction of Reality. And this is where painting and photography meet. When that’s what motivates you, it’s driven to a head where three-dimensionality is the most ‘self-evident’: where there are buildings and architecture.

Whereas before the moment the photograph is taken the spatiality in the image plays a particularly self-evident part as intermediary of the world, the two-dimensionality of photography is its extreme opposite—and consequently my subject. When we’re considering places under great pressure because of the lack of surrounding space and extreme turmoil, photography becomes important because it has its own time and space. Recently I suggested that as images start to play an increasingly important part in our dealing with 3D reality, the latter starts to function more and more as a caption of 2D images. This development can be logically explained; at the same time, it might mean the ultimate reversal of our vision of the future of the city and architecture. I think this development is already happening.

In the course of the years, photography has moved from photographing cityscapes to a world that is more than simply ‘that which we encounter’. Context has become increasingly important: in a different context the same images generate another meaning. It’s precisely this change of context that I succeed in integrating more and more actively in my photography.
A context can be steered or enhanced with photographic means, but also suggested. And to an increasing extent our world is made up of suggestions, biased information and images we’ve created ourselves. For me, as a contemporary artist, it’s imperative I relate to this world.

 

In your artistic practice, photography is not simply a tool to reproduce. Apart from the purely technical aspect, are you concerned with what photography is in an age when even a smartphone provides an instant image of great quality?

 

As a creator of images, I find myself in a paradoxical position: in images I refer to a society that is increasingly made up of images. Purely registering something that already exists with the intention to reproduce the situation before the photograph is taken—in other words, referring to the time before the photograph was taken—isn’t really expedient. That would ignore the abundance of existing images and deny the creative power of the medium photography itself. Indeed, you could even consider this way of working as the negation of the two-dimensional potential of the photographic image. Photography is too important for that. That means that as a maker of images I have a certain responsibility. It’s naive to add more images to a world full of images and expect that these images will be as powerful in their communicative potential as in times gone by.

If I want to be able to continue communicating, I will somehow have to find a place for this paradox in my work. In my way of communicating and making images, I’ll have to take into account the continuously changing urban society. The public is saturated with images that tell and show us for whom to vote, what to buy, how to behave. My images shouldn’t compete with commercial images, with images of real estate, and that sort of thing, for if they did, they’d be experienced in the same way: as images people pay less and less attention to and fail to stick to their mind. To make contact with the public, the photograph should as it were incorporate a role for it. Images should be recognizable, they should react to a consumer-oriented society, they should contain elements that are inherently linked to our familiar Western view of reality—but they should also call for people to take an active stance, to express an opinion. It’s rare nowadays that people see images that are ‘open’ to interpretation. The 2D world has one dimension less than the constructed urban 3D world, but it’s precisely in this 2D surroundings that the 3D world can retain its independence.

That also means that I react to everything that shapes the 3D world in which we function. That includes images of the urban surroundings, but sometimes also images that already exist as images in this world and that we relate to every day of our lives. Think for example of posters and ads, models used by architects and project developers, television screens in public spaces, or even leaflets and other existing elements that in the broadest sense of the word define our idea of urbanicity.

In the way of photographing, there’s this same openness for experiment and innovation. I don’t work exclusively with professional cameras. Some images I make with low-resolution consumer cameras, which results in digital noise (digital space?), anomalies or coarseness. Once again: the aim is not to create a reproduction that shows these defects. It’s about the creation of a new 2D world, a world whose only raison d’être resides in photography and in which my works actually do refer to reality, but not in a one-to-one relationship.

 

For you, photography seems to be an intermediary between architecture and communication about architecture. That’s an intriguing point of view. Could you flesh out your argument?

 

I greatly admire the way architects are capable of defining the space we live in and how to that purpose they build or suggest new or abstractly shaped spaces. Or how they make us experience the space in a different manner through simple actions that have a drastic impact. I’ve always been fascinated by architecture for that matter. There are parallels between architecture and my work: both construct a world—in the world of the former you can enter literally, the latter makes it possible to experience ‘a’ world mentally, psychologically.

You could also claim that architecture is facing a growing problem, which in my view has two sides to it. Firstly, the public won’t experience most of what is built (architecture) personally, that’s to say, physically. Secondly, today’s world is increasingly composed of images. In fact, a huge, irreversible change has taken place. Perhaps I’m overdoing it, but I’d put it this way: whereas the image on television or in a museum used to be compared to our experiences of real life, nowadays it’s the other way round! Everyday life is measured with the images we are shown. Only if our experiences coincide with the images we have of them, we conclude that something is ‘true’.

As a consequence, our experience of three-dimensional architecture is increasingly removed from our everyday experiences, which is steered by images. Already at the exhibition Spectacular City (Netherlands Architecture Institute, 2006; Nordrhein-Westfalen Forum, 2007), the curators pointed out that today the best architects are photographers. For the public’s main experience of architecture is through the images. The photographers of the pure, existing architecture don’t achieve this, as they merely register and show what exists. Their frame of reference is the gaze of the architect or the visitor, and the image focuses on shape and construction, design, location and function. It’s not what I do. To put it boldly: when I create an image, afterwards the architecture no longer matters to me. The image is my aim, not the representation. I don’t aspire to ‘translate’ the architectural shape into a photograph that provides a window on and a funnelled view of reality. What I want to achieve, is the experience of architecture within a flat surface, the abstraction of a possible (!) experience thereof, as well as the openness (!) of architecture towards the world of the image.

It’s precisely in this sort of images that there’s an extra dimension. And it’s this dimension through which people can ‘empathize’ with what the architecture and a photograph of it evoke.

 

How does your work relate to that of your mainly German contemporaries?

 

Of course, they’ve been an influence. But after graduating, I discovered their sometimes almost dogmatic attitude towards the medium. Almost all of them—apart from a few exceptions—choose a documentary approach with a landscape format and an image that is entirely in focus; I’ve never understood that. A lot of them also use the same format and work entire either in colour or in black and white. Another thing I don’t understand is why from the very start they can choose what photographic tools they’re going to use to get a grip on a certain fragment of reality, as if technique or method are given and the photograph is merely the result of decisions such as point of view, moment and subject.

 

How come?

 

To the extent that photography is something that belongs to me, it involves a range of technical tools that are at my disposal to transform this fragment of reality, to imbue it with my own personal world and to add my dimension to it. Some situations require a different photographic response to become something that ‘belongs to me’. Doing always the same thing in different situations won’t work. The circumstances, the place where I am, the context—all of these can influence the way I photograph something. I paint not only with light, but I also paint with and thanks to the urban environment…

In that sense I feel different from the many H&B Becher students. I do feel a certain kinship, but I’m less rigid, more open to experiment, to trial and error. And I’m not afraid to contradict myself. That’s also why I’ve chosen not to create series. As an artist, that’s something I’ve never understood either. It’s another aspect of documentary photography that doesn’t appeal to me. If somehow my work could be considered documentary, then preferably with regard to a changing society and era. Anyway, devoting a series of whatever number of images to a subject and then starting all over again—for me that just doesn’t work. In my work the subject is central; at a given moment it’s ‘ready and finished’ and as an artist you have to focus on something different. My work process is organic and continuous, just like life itself.

The H&B Becher student with which I have the most affinity, is Andreas Gursky, though his early work meant a lot more to me than his recent photographs. I’ve also some affinity with Jörg Sasse, a lesser-known artist. All knowledge starts with curiosity. It sounds a bit abstract, but the directness and ‘perfection’ of my German contemporaries is too hermetic for me.

 

In your work you don’t shy away from the ‘artistic’. As a result, your concrete images also hint at for example the art of painting, or even at certain sculptural practices—I’m thinking of artists such as Anish Kapoor or James Turrell. Am I right to mention these artists? And what do the visual arts mean for your artistic production?

 

James Turrell is a wonderful artist. I’ve never thought about Anish Kapoor, but well, as you come to mention him, I do see certain similarities—the monumental, sometimes the spatiality of the massive, and the ‘void’ in his work. Cloud Gate in Chicago was of course one of the highlights of my tour of American landscape architecture. Turrell is capable of seeing things that are already there in a new light; he shows us the pure light, its subtleties and how it shifts. Turrell’s space turns into completely different shapes: the flat becomes spherical, the colourless turns into a rainbow; the only thing you need to do is look and keep looking. But you need to experience what you’re looking at and be conscious of what you see. Turrell intervenes quite powerfully in the visual world in a way that’s dear to me. Other artists that are equally important to me are for example Gerhard Richter and Lewis Baltz.

What I’ve never understood is why there’s this supposed difference between art and photography. It’s like comparing apples with pears: you actually compare an ‘attitude’ with a technique. Photography as a tool can be art because of a certain ‘attitude’ towards the world, but of course it’s not always art. Anyway, I’m digressing.

Gerhard Richter with his play with scale, his mixing of media, of reality with abstraction—that’s wow! At the documenta 10 in 1992, I spent an entire day looking at his work Atlas; it kept amazing me and new connections kept coming. The tremendous mass of images, the large gesture towards small incidents or instants, the endless variety on a theme. What a range of possibilities, of the start of new ideas! The beautiful thing about it, is of course that after spending a day looking at and experiencing Atlas, you don’t feel tired, but full of energy.

Lewis Baltz is important because of his conceptual approach of photography. He wasn’t just any artist: he was always ahead of anyone else. For me, he didn’t just make awesome photographs, but he was also important for the medium. He impressed me with his book Rule without Exception, with its focus on postmodern non-places (something also Marc Augé writes about), and later with The Deaths in Newport and Docile Bodies. His installations in which the scale of the wiring of computers and other electronic devices was blown up to ensembles that filled an entire wall, the transfer of information via cables… Apparent simplicity. That was really like a breath of fresh air in photography, which is often about the moment. Photography is not about stopping time—it’s about making things last forever. An essential difference in thinking about the medium. It involves a world that reflects on the world from which it originated.

John Baldessari, who recently died, is also important for me, with his object-oriented paintings, his combinations of painted reality and abstraction. There’s this play of painting, this almost naive gaze, but also the essence of the concept of what an idea is, what philosophy is, etc.

All these artists, especially the ones I referred to, turn diversity, experiment and change into ‘major’ elements of their work. That makes their works like life itself. Their work is not the end of a road travelled, it’s more like a reflection on life, a (new) beginning. All of these artists are a sounding board for me.

In my own work I often refer to works by others. In The English House for example, I not only dwell on the historical and current political situation in Dubai: the work is also a reference to H&B Becher’s timber frame houses, or rather, to the houses themselves. The scale is larger and the degree of finishing is greater that in H&B Becher’s photographs; there’s also more perspective and colour. I pulled the subject as it were in the present. Representative.

 

In B scene you show a handful of photographs that cover a huge span of time. The photographs are also a retrospective summary of how you feel about architecture and space. When you look back yourself, is there a line in your thinking in these photographs-images?

 

I find that hard to say myself. Some of the works in B scene were commissioned by architects such as Rem Koolhaas, but some of them are my own initiative. In both situations it’s somehow important for me to compel myself to make images that I haven’t made before. Sometimes that’s rather hard, but it also forces me to continually look at things from a different perspective.

The technique of black and white is an abstraction of reality that’s entirely accepted in the tradition of ‘art photography’; the same is true of blur or abstraction through leaving out details. By never depicting humans as individuals in my photographs, the viewer is always the only person present. As I said earlier: I don’t work in series and it’s usually no problem to juxtapose my autonomous works with those commissioned by others. It’s also the way I work together with architects that makes this possible. I can’t/don’t want to make the standard architectural photograph, but present my own view; because of that, architects learn from my work, like I learn from theirs. We’re the 2D and 3D experts. Even when a work is commissioned, it’s still a matter of working together. The architect guarantees me 100 % freedom to do what I want, but he or she isn’t guaranteed a certain number of images. That gives me the freedom to come back with nothing. Thus in my commissioned works my perspective is as free as in my own projects, and that’s why architects approach me. How do I see their work and what can they learn from my point of view.

The leitmotif in B scene has to do with abstractions. That’s a rather extreme choice that isn’t necessarily representative for all my work, but in this instance it highlights a powerful element. The monumentality of the images has also been essential. The non-narrative character (narratives never interest me), various forms of abstraction (with regard to colour, framing, fading, scale, etc.)—these are all elements that are present in this mix of works that were commissioned and in my own projects. The images don’t refer to a specific place. They could have been made anywhere. Except for one: a work that perfectly fits in with the other ones, but is a response to specific memories from my childhood, when as a ten-year-old I first took a plane with my parents to Benidorm. I can of course name the locations of the other photograph if anyone asks, but the location and/or the building don’t play a part in the image I made. The images themselves become buildings—building blocks, if you want—which together constitute ‘my house’. A house of images. And all of these images appeal to the viewer to look first and only think afterwards. It’s all very much about looking and seeing afterwards. Looking is something quick, seeing costs time and effort. There are works from 1999, but also from 2013. Some works have a more registering character, but all of them are about seeing and how we see. How do we analyse an image and how did I analyse the architecture in this image? How did I cut it up, knead it, reshape it, recreate it?

 

In the past decade things have changed very quickly. Not just in photography, but also with regard to how images are created as such. And then there’s also the idea that we’re never really certain that the images we see are in fact ‘true’. Your photographs/images sometimes leave the viewer behind in visual uncertainty and/or divert our attention towards the domain of the aesthetic. Is that a deliberate strategy in times when standardization and uniformity set the trend also in architecture?

 

The aesthetic element is always the first thing we notice, no matter what we’re looking at. It’s a way to approach things, something that catches the eye. Of course, advertising works the same way. And in a time when images are rampant, it’s important to use a visual language, a visual outer layer that catches the public’s attention. If you don’t, if the work isn’t seen, it simply doesn’t exist. This idea follows from the philosophy of for example Ad Verbrugge, who claims that one who makes an image faces the choice between two alternatives. A photographer can use the ‘language’ the public is familiar with—the language of entertainment and advertising. This involves the risk that the image is experienced as belonging to that world and quickly has to make way for other images. Or the photographer uses the extreme counter-image, the non-aesthetic manifesto. That involves the risk that the public won’t understand the image very well and its content is lost.

In my work I try to combine both approaches. The aesthetic side of the work draws the attention. But it’s when you’ve caught people’s attention that the question rises what you do with them—something that’s unrelated to entertainment or advertising. What you get this way are atypical media images, and that subverts our expectations. Subversion is of course not an aim as such: it’s a means to make it possible to look better and to question the act of looking itself. With the aid of fragments of reality as it were. The visual spectacle of our everyday surroundings requires an art that has this inside.

In today’s architecture, the focus is essentially on the work of star architects: the visionary individuals who change the world through their ingenious interventions. The fact that some of them use spectacle or in extreme cases even visual ‘blackmail’ is beyond dispute, but I don’t really have a problem with that. It’s an expression of the spirit of the age, of what goes on in the inner cities, of how they’re designed. These architects not only want satisfied customers, but they also want to consolidate their position among their fellow architects. In a visual world, spectacle is simply something that generates attention. Once more: it’s about what you do with the public afterwards, about what possibilities or experiences you have to offer, how architecture makes life easier for people and inspires them. In good architecture, in an architecture that has the essence of good architecture, the visual and physical experience will coincide.

 

For this exhibition you analysed Binst Architects’ new Media Centre here in Antwerp in a very radical manner! You not simply photographed the building, but you selected a striking detail that, as an image and as such, could be an autonomous building itself. Could you tell us more about your approach and the genesis of this very powerful image?

 

There were a number of explicit and implicit restrictions in this case. There was for example little time to finish this commission, because of the rigid planning involved. Binst Architects also expressed the wish—not an urgent demand—to work with the exterior of the building, but outside a lot of building was still going on in the surrounding space, with fences, trucks and piles of sand.

That limited the possibilities and whetted my mind. For there was actually only one requirement: it must be done. Every commission I accept involves reserving a lot of time for the preliminary work. So many factors are constantly changing and there are so many elements that can make or break a photograph. It’s therefore important to experience the architecture as fully as possible and then to take a distance in order to think about the essence. And as I took a distance, I saw three different dominant layers of architecture, a pile-up of different designs and functions, the transparency of the ground floor and the first floor, the colour blue, a striking building that is like a beacon at a location where all sort of issues play a role with regard to the urban surroundings. There’s for example the old railroad, the underpass, detached houses with three floors or less, the transparency of the evening light, the huge screen with information about the function of the building, HQ DPG Media,… All of these were interesting aspects… How could I incorporate all of this in my work, which above all had to be my work, not a work of the architect! A work about layeredness, a work that is so much more than mere representation. A work that can be autonomous, without devaluing the qualities of the architecture…

 

Was it actually possible to incorporate all these elements into a single work?

 

It was the hotel next to HQ DPG that provided the solution. I took a room with a balcony at the tenth floor, with a view of the building. I also got permission to photograph from the twelfth floor. When at dusk the lights went on in HQ DPG Media, this resulted in a combination of the best of two worlds. The dusk still lighted the elements outside and made them visible, while the light inside made the interiors and their function visible. That last perhaps for half an hour, no longer. It’s a brief time span that people often ignore, but it’s richer in detail than the time before or after. In my photographs all elements came together: the three layers, the different functions, the media screen, the difference between inside and outside, the architectural design.

It’s precisely this zooming in as much as you can, without losing this diversity, that makes it exciting.

Perhaps, yes, but the work can’t be reduced to that. Everything is in it, even the idea that we’re looking at something that belongs to both the present and the future, as well as the scale of the building and its surroundings, which as it were have been translated to the scale of the photograph. The idea that we’re looking from somewhere high up, that we see events passing… The high point of view allows to oversee the whole and to control things; that’s useful with regard to the diversity of the situation.

And we see once again that luck or improvising are extremely important in the work of an artist. That day, we were lucky with the weather: a beautiful blue sky in the midst of a week of rain pouring. The hotel room was available. I got permission to photograph from the hotel. Etc. On the other hand, I also lend luck a hand in the sense that beforehand I consider and test all possibilities—not just those of the place, but also the photographic possibilities. All of this is in the work, and that makes me very happy.

 

On the windows of B scene there will be transparent fragments of the works on view, which will light up like a light box as dusk falls. Can you tell us more about that?

 

The works at the exhibition are very abstract. Some of them are images of reflections from windows. The colours of the works selected are rather dominant. A powerful selection that will fill the space with monumental colour areas. Using the glass wall in the Luikstraat adds an extra exhibition surface, and its transparency mirrors the works at the exhibition. Another ‘doubling’. And there’s one more instance of this ‘doubling’: the works are on view both inside the space and on the outside. But because each of my works is produced on a specific format, I didn’t want to suggest new work on the glass wall. Instead, it’s like a translation of the essence of the works at the exhibition (which will last for a longer time span). It also adds the possibility to see these works in a new light and combine them visually on a single surface—a flat surface, but in this instance without the object-like format of the physical works on the walls. The array on the glass wall also functions in another way: the works are more or less arranged from light to dark, and that introduces a certain order in the diversity of the works presented, like a ‘colour sample’ of my oeuvre. In that sense a number of important elements from my work come together on the glass wall.

 

Finally, how does your work fit in the context of the integration of art? Isn’t photography perfectly suited as a medium to ‘upgrade’ a building and introduce content that at once involves the architecture in suggesting an open content and multiple interpretations by its users and passers-by?

 

In my view, that’s something architects don’t do enough. Of course, there are great instances, for example the collaboration between Herzog & de Meuron with artist Thomas Ruff. Ruff made images the architects used in the cladding panels of the building. He then photographed the building and added the images to his own oeuvre, which then again was added to the collection of the architects. Obviously, this bouncing back and forth has a lot of potential. It results in the ultimate collaboration and that strongly appeals to me. But it’s possible only if both parties—the architect and the artist—are prepared to open up their own practice. It’s a symbiosis of two worlds that can’t exist without each other, but often don’t relate sufficiently consciously.

In the recent past I have dialogued with architects about this issue, departing from a content-related position. If it’s true that our experience of reality passes increasingly through images of reality—as I argued earlier—it should be interesting for architects to involve photographers and other image makers in an earlier stage, namely in the design process itself. Actually, that’s essential. In my view, we’re still in an early stage of this development, but I strongly believe that it’ll turn out an irreversible process. In the end, most architecture will derive its raison d’être from the images that are made of it. If in the early design process the architecture uses these 2D qualities optimally—which involves working together instead of afterwards commissioning someone to make an image—then the visual quality of existing architecture will have much to gain. I’m really convinced of this. Perhaps some architects are still rather reticent in this respect, because they don’t want competition in the domain of their expertise. Anyway, I think this is going to change if you want to stay in touch with tomorrow’s world. And if you really do this well, then it’ll be a matter of 1 + 1 = 3.

 

What is in your view the public role of art and the artist in 2020?

 

The world is changing rapidly and you can see that worlds that used to be apart now increasingly overlap. The trend is that autonomous and applied arts are no longer strictly separated. It’s obvious that the role of the image (especially the technical image) is becoming of prime importance in most of the public space; consider also the technical developments in artificial intelligence and the discussions about privacy, political correctness, ethics, etc. In such a context, image makers must simply be at the heart of things. Imago and image are important, that’s just the way it is. They’re even so important that they’ve become the reference frame for our everyday actions.

The idea that image makers can function departing from a less involved position will thus turn out to be untenable. It’s something you have to consider. As a sculptor, for example, you can’t just ignore this, for in that case you ignore the essence of your work: being critical with regard to social developments, but also being critical with regard to your own position. You don’t necessarily need a political manifesto in this respect. Indeed, I think the political standpoint is important and relevant, and the manifesto is outdated. There are other means that are more appropriate for our time and that can achieve the same. To the extent that political commitment is required—which is the case—then communicating your position is essential. That’s actually possible through images, indirectly, questioning, open towards developments—not from an entrenched position.

Thus we need communication as a vehicle, for if a work isn’t seen, it simply doesn’t exist. But at the same time I’d like to point to the fact that the world becomes more and more commercially oriented, businesslike and harder, and we’d better don’t completely abandon this romantic idea of an ill-adapted, eccentric character with a unique world view. Amidst order, deviating from established standards allows us to breathe fresh air. The world needs maladjusted individuals. It’s just that I think that one needn’t exist without the other. It’s precisely in an open and critical attitude towards the world we live in—without necessarily rejecting this world—that I see opportunities.

What does the artist offer his or her public? His or her own truth? Or does he or she question the public’s supposed truth? Doubt is a very contemporary emotion, as well as a fascinating one. No one seeks doubt as such, but if doubt leads you to think better, to achieve a greater degree of concentration or focus, then you needn’t be afraid of it. In that case, doubt will be very productive. An artist can make use of this sort of doubt and translate it into an image; this image may then transform a visual experience in an almost physical one. As a consequence, the work will refer back to the viewer, without becoming compelling. This transformation is very special; it increases understanding and offers consolation.

 

Frank van der Salm / Luk Lambrecht
Rotterdam/Brussels
January 2020

By Luc Binst and Luk Lambrecht

Cockerillkaai 31/Luikstraat 1

2000 Antwerpen

 

Algemene mail

info@bscene.be

Open op zaterdag en zondag
van 13u tot 18u

 

Press en media vragen
press@bscene.be